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Contemporáneo de
la primera avanzada fílmica mundial (años 20 y 30), el Expresionismo en el cine
inaugura un recorte pleno de significaciones esenciales. Los efectos estéticos
emanaban de un movimiento que encarnaba contradicciones estridentes de una
época. Contradicciones que estaban en permanente expansión y que el
expresionismo deconstruye hurgando en sus determinaciones e imponiendo las
propias: impulso vital contra la representación, vivificación del espacio,
alternancia lumínica. Lejos de una concepción fácil y mecanicista que postulaba
a la imagen cinematográfica como espejo del mundo, el Expresionismo se
constituyó a partir de la búsqueda de
los fundamentos del ser del cine en el cine mismo. Tuvo verdaderas eminencias
entre sus cultores; entre ellos F.W. Murnau, a quien se utiliza en esta nota
como modelo para analizar las estrategias metafísicas del expresionismo como
movimiento precursor y transformador del espacio cinematográfico.
Un
acontecimiento central de nuestra época es el descubrimiento de la cámara
cinematográfica y de sus posibilidades. Me parece conveniente, si queremos
decir algo al respecto, detenernos en unos de esos grandes momentos. El momento
del Expresionismo y de uno de sus cultores: Friedrich Wilhelm Plumpe, que los
filos conocen con el nombre de Murnau.
Es
conveniente mencionar todos los hechos importantes, pero la multiplicidad y la
complejidad de los mismos, me obliga a restringirlos. Comenzaré examinando la
palabra Expresionismo. Worringer invocaba en ella la oposición del impulso
vital a la representación, insinuada por la línea quebrada del gótico. Que un
concepto desprendido de la arquitectura implique las aventuras de El Golem (Paul Wegener, 1920), El gabinete del Dr. Caligari (Robert
Wiene, 1920) o Nosferatu (F.W.
Murnau), no es disparatado ni casual. Hay en el arte gótico el resabio de
antiguas tradiciones hebreas, heredadas literalmente de la Torá o de las
interpretaciones cabalísticas de la misma. Referiré primero las que conciernen
al espacio en la concepción de algunos cabalistas españoles muy antiguos, que
consideraban a la Torá un cuerpo viviente con un alma. Chicatilla y Recanati,
por ejemplo, declaran que la Torá es un organismo viviente que ha sido tejido
con nombres sagrados; salvo que decir “sido tejido” es una expresión
metafórica. No quiero extenderme demasiado, sólo quiero señalar su influjo, que
espero no les parezca remoto, en la concepción de un espacio animado.
Hasta
la aparición de El gabinete del Dr.
Caligari, los decorados y el fondo no había sido otra cosa que el marco
para la gesticulación de los rostros y la actuación de los personajes. Una
acción necesitaba porciones de espacios determinados para ser contextualizada o
verosímil; incluso para resaltar una estética organicista como en el cine de
Griffith o un procedimiento dialéctico como en el de Eisenstein. En el
Expresionismo el espacio cobra una independencia sustancial que adquiere voz y
presencia, formas y valores de color. Se ha vivificado pero de una manera
extraña que permitirá el desprendimiento, desde un fondo informe, de lo
inanimado que cobra movimiento. Esta peculiar manera de concebir el espacio
tuvo inmediatas consecuencias, por eso es apropiado evocar las que repercutieron
en Murnau. La dinámica de sus encuadres anima el espacio que se mezcla con la
acción y se expresa conflictuando la vida inerte de las cosas. El contorno se
torna impreciso por las líneas quebradas que lo recusan y que eliminan las
diferencias entre forma y fondo; los bordes del cuadro predisponen a una
continua asechanza por efectos de una aureola oscura, a la manera de un
diafragma parpadeante que ya se insinuaba en los cuadros de Friedrich. En un
espacio así concebido es crucial, inevitable, la aparición de Nosferatu.(1)
El
Expresionismo es el único movimiento del cine que ha tenido una preocupación
metafísica; quiero decir, una real preocupación metafísica, del contenido,
involucrada en los elementos puntuales a los que acude para solucionar ciertas
cuestiones de índole estética. Por ejemplo, la utilización de la luz, entendida
como intensidad que anima al espacio y que deviene de la teoría de los colores
de Goethe, quien consideraba que el negro no era un color sino ausencia de luz.
Debemos añadir a esto que una perspectiva deliberada cuida que la luz sea
reubicada por las formas geométricas de modo tal que las dota de un aspecto
nuevo, inusual como inusual es la chatura de ciertos personajes.
Lo
curioso pero también lo esencial de esta manipulación de los recursos, que en
Murnau ha sufrido todas las variaciones hasta llegar al claroscuro, es el
agregado de terceridad a la imagen bidimensional de la pantalla y todo lo que
después extendió con ello. No sólo la impresión de profundidad con que la infinitud
cobró una nueva relevancia, sino que, las partes intensivas por efectos de la
dinámica del encuadre, sufren todo tipo de variaciones como en los planos de
contracción–expansión entre personas y objetos de Fausto (2)
Estos
serían algunos de sus aspectos formales. Pero también es necesario insinuar
algunos de sus efectos narrativos; de sus argumentos que, si sostienen nuestra
hipótesis, revelarán algo de la estructura imaginativa del Expresionismo o de
Murnau. Hemos mencionado a El Golem. En la Aggadá talmúdica Adán es designado
en un momento de su creación como Golem. Golem es una palabra hebrea que
aparece en el salmo 139,16 de la Torá. Significa aquí y en las fuentes
posteriores, lo informe, lo amorfo. Adán, a quien no le ha sido dada la facultad
del logos. Yo creo, permítanme la digresión, que la ciencia, no sé si
subrepticiamente, busca un Golem, una réplica de hombre. A eso le debemos los
transplantes y la ingeniería genética, tal vez a eso le debemos la robótica y
la informática, ya que la primera computadora se ha llamado Golem. A eso le
debemos también ese film llamado Blade
Runner que retoma algunos conceptos de la imagen del Expresionismo.
Bien,
como pueden apreciar, el Golem revela su matriz en la Torá y ha sido
interpretado por la cábala. Hay muchas versiones de una leyenda que narra las
experiencias de un rabino que ha logrado por artes, que podríamos llamar
mágicas, un Golem, es decir, un hombre que adolece la ausencia de la palabra,
del logos. No quiero historiar las vicisitudes del Golem de Wegener, que tuvo
dos versiones. Pero he aquí que el cine, un arte nuevo, un arte que ya intuía
su condición de autómata, sostiene desde el punto de partida la cuestión del
nacimiento o de la producción hombre. El origen, que es el tema central de la metafísica
en Occidente y que pone en cuestión lo que hemos considerado lo propio del
hombre, su actividad y su pensamiento. Es difícil reducir una estructura
imaginativa a una imagen. Tal vez podría acercarnos a ella indirectamente. Uno
de los autores expresionistas que continuamente releo es Kafka. Su obra abunda
en animales o personajes animalizados que padecen fuerzas inescrutables. Por
ejemplo en Informe para una academia,
Médico de campo y La Metamorfosis, que está cerca de
Nosferatu ya que ambas entrañan personajes que han sufrido o sufren una
mutación; ambos carecen de libertad y no pueden desprenderse del extraño poder
que los somete. Una y otra vez Kafka ha escrito relatos sobre animales u
hombres animalizados y sobre ciertos artistas que delatan un rasgo común. Algo
del autómata vincula al animal y al acróbata(3), y a todos los que realizan una
tarea que depende de una sincronización crucial para su oficio o su arte; el
arte circense, especialmente, en donde conviven autómatas del movimiento y seres
excepcionales por alguna deformación. Las figuras del animal y las del acróbata
que está signado por una incesante repetición. La repetición que posibilita la
réplica y el autómata; no sólo los autómatas que Fritz Lang expuso en Metrópolis sino el autómata que es el
cine y la condición nata que impone en el espectador ya sea porque lo ha
fascinado la identificación o porque ha disimulado su condición de
construcción. Es el propósito de esta nota, haber suscitado una cierta
continuidad de hechos que me parecen esenciales: impulso vital contra la
representación, vivificación del espacio, la luz involucrando a la teoría de
los colores de Goethe y ciertas consecuencias: el negro entendido como ausencia
de color que se presta para intuirlo como negación; la negación metafísica del
blanco entendido como color del bien. El concepto de la alternancia lumínica
que revela oposiciones fundamentales: orgánico–inorgánico, vivo no vivo, sueño–
vigilia, que planteaban y siguen planteando algunos problemas originarios de la
imagen: el tema del autómata o del hombre animalizado. ¿Será el asesino
inconsciente de Caligari o el ser extraño metamorfoseado en vampiro,
Nosferatu?.
Hay
tres momentos con los que se puede ilustrar todo esto. Uno pertenece a El gabinete del Dr. Caligari y los otros
dos a films de Murnau. Comenzaré por La
última carcajada: En el ascensor del hotel y después montada en una
bicicleta, la cámara realiza por primera vez un travelling en un circuito
cerrado no sólo siguiendo a los personajes sino también desplazándose entre
ellos. El punto de vista se torna así independiente, y dota de una vivencia
inusual y una mirada sobrehumana a la cámara. No es casual que Murnau, en la
culminación del expresionismo, haya efectuado ese logro. La cámara no se
confunde con el personaje; está fuera de él. Es un otro ( un doppelganger) o
siniestramente alguien o algo más. Un autómata mecánico capaz de animar lo
inanimado y registrar cierta vida que se degrada o desciende junto al descenso
real de la luz. En Nosferatu, Haecker
que ha arribado a la lóbrega intimidad del Castillo, está a punto de dormir.
Lee las aventuras de Nosferatu, que narra su propia realidad y no lo sabe.
Durante el sueño es succionado por el temible conde, a quien encuentra al
despertar al pie de su cama. Hacia el alba escribe a Nina: “He tenido sueños
terribles, pero no te preocupes, son sólo sueños”. Y en realidad hay sueños
terribles que se confunden con nuestra realidad. Más de una vez despertamos
temblando. Pero más de una vez eso reveló que la fascinación de las imágenes,
el automatismo que incesantemente proyectan en los espectadores, hicieron
olvidar las diferencias entre lo que ellos y los personajes ven. En El gabinete ..., el sonámbulo vestido de
negro, que es enviado bajo el poder de Caligari a asesinar, se encuentra ante
su última víctima, Ellen, que duerme vestida de blanco y se detiene. No es
difícil advertir que el blanco ha detenido al negro. La luz a la tiniebla. Sin
embargo me surge una pregunta: ¿no lo hará porqué Ellen durmiendo le revela a él su condición de durmiente?
NOTAS:
(1)
Ahora juzgamos a Nosferatu como
expresionista, pero en realidad es un film de exteriores, inusual para ese
momento en Alemania. Los filmes expresionistas eran fieles al Kammerspiel, que se
atribuye a Carl Mayer. Sobre lo que no cabe duda es en el tipo de actuación de
los personajes y en la máscara que Murnau tomó de Platz, una pieza
expresionista de Fritz von Unruh.
(2) Tanto en Fausto (Faust, 1926) como en La última carcajada (Der letzte mann,1924) Murnau apela a la cábala desencadenada, pero en los dos años que median entre uno y otro film ha aprendido a dosificar las profundidades del travelling y la extensión de las miras. En La última carcajada, Murnau arriba a la perfección de su arte y acaso nadie como él ha podido sugerir la expansión de lo sobrenatural o la infinitud en un estudio.
(3)
El vocablo alemán der artist significa acróbata. Su procedencia francesa revela
una vinculación entre lo artístico y lo circense. Que la figura del acróbata
tenga una pertinencia puntual al expresionismo puede rastrearse hasta en las
más tardías expresiones. En El Huevo de
la serpiente, Bergman acudió a David Carradine por su movilidad acrobática,
circense, para interpretar al personaje central.
Filmografía Murnau editada en video:
El castillo Vogelod, 1921 (Época)
Nosferatu, 1922 (Círculo
Cultural del Cine)
La última carcajada, 1924 (Memories)
Tartufo, 1925 (Época)
Fausto, 1926 (A Video)
Amanecer, 1927 (Época)
El pan nuestro de cada día, 1929 (Época)
Tabú, 1929/31 (Época)
