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“El
cine es la historia de la distancia entre el ser real y el ser ideal”,
Abbas
Kiarostami.
La consagración de Kiarostami y el “neorrealismo iraní” (subt.)
Desde que la prensa cinematográfica difundiera la consagración internacional de Abbas Kiarostami en el festival de Locarno de 1989, su cine ha sido insistentemente asociado del neorrealismo italiano; algunos tratando de ver más lejos aún, creyeron descubrir la existencia de un neorrealismo iraní a partir de la exhibición en occidente de otros títulos de ese origen que compartían ciertas características. Bastaría analizar el transcurrir de la propia trayectoria de Kiarostami dentro del contexto del cine iraní contemporáneo y la difusión de otros títulos de su filmografía (por cierto extensa en el tiempo pero no precisamente vasta –sólo 10 largometrajes en casi 30 años–, para desvirtuar lo que quiso ser un elogio y se convirtió en una afirmación de escasa veracidad y dudosa justicia para con uno de los pocos maestros que ha dado el cine en el último cuarto de siglo.
“¿Dónde queda la casa de mi amigo?”, o cómo eludir el
melodrama cuando el argumento lo propicia
Con ¿Dónde
queda la casa de mi amigo? comienza la carrera internacional de Kiarostami,
carrera que se coronaría, en cierta forma, con la obtención de la Palma de oro
en Cannes ’97 por el Sabor de la cereza.
La anécdota
argumental, mínima como siempre en el cine del iraní, está marcada por la
pequeña odisea vivida por un niño (Ahmed) al intentar, recorriendo los ignotos
caminos de un pueblo vecino al suyo, Retornarle el cuaderno de tareas escolares
a su compañero de banco.
Lo que en el cine
neorrealista hubiera sido materia para un melodrama con epicentro en el
protagonista, Kiarostami lo conduce por los carriles de la sutileza al
testimoniar utilizando, como es su costumbre, a gente común en su lugar de
origen como actores que van dando forma a un relato coral que se compone de
numerosas voces de adultos cuya lógica chocará constantemente contra la urgente
verdad del niño, y cuyas respuestas a menudo no sólo no resolverán sus
inquietudes sino que, por el contrario, le agregarán más interrogantes.
Así desfilan por los
escenarios (naturales) que recorre Ahmed una madre abocada al cuidado de su
hijo más pequeño, un padre que sólo aparece (en el final de la historia)
interesado en captar una onda de radio, un maestro que insiste en el
cumplimiento de los deberes escolares o ancianos que discuten sobre la falta de
educación de las nuevas generaciones. Con este lúcido mosaico Kiarostami
refleja, en un trabajo encargado por una dependencia estatal –el Instituto para
el Desarrollo Intelectual de Niños y Adolescentes– la incomprensión hacia el
mundo de la infancia por parte de los mayores, testimoniando además el abuso en
las sociedades tercermundistas que incorporan a los niños al trabajo a edad
temprana.
Claro que Kiarostami
es esencialmente un artista y como tal lo ilustra con el trazo fino de los
creadores a lo largo de todo el metraje, pero fundamentalmente con dos
secuencias ejemplares, secuencias que podrían
pasar inadvertidas si el espectador no palpita la historia al mismo
pulso reflexivo que el iraní impone a sus films. Un alumno permanece de pie
junto a su banco en plena clase, ante el cuestionamiento del maestro, declara
un dolor en su espalda que le impide sentarse. Más adelante, cuando ante los
ojos del protagonista el mismo niño cargue con esfuerzo un tarro de leche
desproporcionado para su pequeña figura, la escena adquirirá una significancia
especial, insospechada en su origen.
Kiarostami registra
lo antedicho enmarcándolo con un sutil
acento en lo estético ya que él, egresado de Bellas Artes, no crea ese paisaje de
senderos zigzagueantes sobre áridos terrenos, malvones florecidos de rojo sobre
los balcones, verdes olivares, casas de adobe y ventanitas de madera que de
noche dejan entrever una luminosidad especial; pero logrando una rosselliniana
integración de paisaje-personajes-relato, crea sí un cine para el que el
contenido social no excluye lo estrictamente artístico sino que lo realimenta.
“Primer plano” o cómo evitar el documental cuando la
historia lo facilita
En Primer
plano, la historia se introduce de manera urgente trasladando a la pantalla
el apuro de un periodista por obtener una nota exclusiva. Un embaucador
(Hossein Sabzian) va a ser detenido por haber engañado a una acomodada familia
de Teherán, haciéndose pasar por el director de cine Mohsen Makhmalbaf.
Este hecho verídico,
tomado de la crónica policial, es según Kiarostami el argumento que le ha
permitido realizar su film más preciado, del que asegura sentirse más conforme
porque “ese film se hizo solo” (1).
Claro que la
modestia de los grandes no le permite hacer una adecuada valoración pública de
una obra maestra que excede largamente lo que podría haber sido un simple
documental y desarrolla, en cambio, una historia con un protagonista condenado
de antemano por la visión del reportero (pronto será la visión de la sociedad).
A este juzgamiento prematuro Kiarostami le contrapone no sólo su oficio de
artista sino la convicción de que “el arte no debe juzgar, el arte debe hacer
pensar” (2); para lograr su objetivo recurre a diferentes formas de registro de
la realidad: entrevista personalmente al propio Sabzian, recrea las escenas
fundamentales del engaño con los mismos protagonistas del hecho interpretándose
a sí mismos, registra el juicio de manera documental (lo filma en 16 mm. para
diferenciarlo del resto del film en 35mm.), aunque aclare después que dicho
registro fue “verdadero pero no real” (3) y, finalmente, utiliza el recurso de
la cámara oculta para entregarnos el encuentro a la salida de la cárcel
(propiciado por Kiarostami) entre el verdadero Makhmalbaf y su impostor, que se
quiebra en un llanto auténtico, como pocas veces ha dado el cine. A través de
este desarrollo se sabe que el protagonista del hecho (del film) es un
desocupado, que está separado de su mujer y que por obra del azar se topó en su
miserable vida con un resquicio para salir de la chatura y la subvaloración en
que está sumido; pero mucho más aún: es un apasionado por el cine que encontró,
en su identificación con el director más popular de Teherán, una manera de
escapismo que le permitiera conjugar sus sueños más acariciados con sus
problemas cotidianos. Para acceder a esa intimidad el genio de Kiarostami ideó
una serie de alteraciones temporales en el relato –pero no al uso
“institucionalizado” del flashback– que
por un lado merecerían de un análisis teórico en sí mismo, y por el otro
permiten acceder a la realidad de Sabzian de manera fragmentada para
reconstruir así su compleja personalidad.
Una película de un
contenido psicológico intenso que, a partir del paradigma de “querer ser otro”
para sentirse respetado y estimado, se constituye en el paradigma de la
necesidad de su director por acercarse a la verdad.
Primer plano es, en definitiva, un formidable estudio no sólo sobre las
múltiples formas que puede asumir una misma realidad, sino y mucho más aún,
sobre las múltiples formas en que ésta puede ser representada de acuerdo a su
implícito contenido subjetivo.
“La vida continúa” o cómo integrar, a partir de una
tragedia, la vida, el cine, y la vida según el cine
Cuando Kiarostami filmó ¿Dónde queda la casa de mi amigo?, en la
localidad de Koker en 1987, no había planeado que ese film sería el inicio de
una trilogía. Mucho menos aún podría imaginar la tragedia que se abatiría sobre
esa región cuatro años después. Con estos dos elementos Kiarostami construye,
en medio de la destrucción, una película de contrastes: contiene un mensaje
conmovedoramente esperanzador pese a reflejar el día después de un terremoto en
el que hubieron 50.000 víctimas. Como acentuando estos contrastes recurre
frecuentemente a un recurso sonoro fácilmente perceptible, en planos en donde
predominan los sonidos de la naturaleza, irrumpen sonidos de sirenas,
helicópteros, radios, jets; conformando, en contrapunto una especie de banda
sonora de la modernidad. A menudo también intercala por secuencias sus
característicos planos generales para, apoyándose en lo estrictamente visual,
reflejar la pequeñez humana frente a la inmensidad del entorno natural
(elocuente es el plano donde se observa a un Renault 5 detenido por las enormes
grietas del camino).
En ese marco de
contrastes hasta se permite cuestionar su propio arte a través de una línea de
diálogo pronunciada por un anciano actor participante en el inicio de la
trilogía quien, al no ser reconocido por el mismo director (que lo había
envejecido para el rodaje) exclama: “¡¿Qué clase de arte es el que muestra a
las personas más viejas y más feas de lo que son?, arte, por el contrario,
sería aquél que pudiera rejuvenecerlas!”
Todo esto visto a
través de los ojos de un director de cine –y de su hijo menor–, que viaja al
lugar –en ese pequeño auto– para saber de la suerte del grupo de personas con
las que filmara la película mencionada. A partir de esta idea Kiarostami inicia
un maravilloso juego especular –que se ampliará en el cierre de la trilogía– en
donde por un lado integra de manera brillante a las tres películas citadas, y
por el otro desarrolla una pauta iniciada con Primer plano y que se haría extensiva a sus películas posteriores
incluyendo la aún no estrenada comercialmente aquí El viento nos llevará (si bien en ésta de manera mucho más
abstracta): la temática del cine dentro del cine. Los mismos ojos de ese
director de cine contemplarán de manera reflexiva ese entorno, lo incorporarán
y lo transformarán en algunas secuencias de Detrás
de los olivos, en donde en el paroxismo de su obsesión por la
representación de la realidad se verá en acción simultáneamente a tres
directores de cine (tres Kiarostami): uno el que observando el paisaje estará
planificando su siguiente film, otro el que está filmando esa secuencia pero
incluyendo al director en la escena y finalmente el auténtico Abbas Kiarostami
que, detrás de la cámara, está registrando lo que el espectador ve.
También, como en
otros de sus films, utiliza aquí la cuestión del viaje, del recorrido, del
movimiento (circular en El sabor de la
cereza, errático en ¿Dónde queda la
casa de mi amigo?). Pero al emplearlo más como recurso que le permite desde
sus argumentos incorporar el concepto cinemático, implícito en todo proceso
fílmico, que como tema en sí mismo lo diferencia, por supuesto, de sus trabajos
fotográficos publicados. Si bien para él, fotógrafo también, “la fotografía nos
permite adquirir la facultad del discernimiento (...), es una vía para
comprender la significación fundamental” (4), para agregar, parafraseando a
Descartes, “tengo una imagen, luego existo” (5); aún cuando en definitiva
dichos trabajos nazcan “no como resultado de mi amor por la fotografía, sino
del amor que siento por la naturaleza” (6), trayendo a cuento nuevamente, para
un director tan dependiente de la imagen, un tema fundamental en su cine: la
interacción entre los personajes y el paisaje.
¿Es Kiarostami un director neorrealista?, ¿existe el
neorrealismo iraní?
El contexto
mencionado en la introducción implica una activa participación del estado iraní
en la producción fílmica. La revolución islámica que derrocara al Sha en 1979
comenzó a interesarse por el cine efectiva pero un poco tardíamente con la
creación, en 1983, de la Fundación Cinematográfica Farabi y el relanzamiento
del Festival Internacional de Cine de Teherán.
Esta producción se
realiza bajo las estrictas limitaciones estatales que indican que el
presupuesto no debe superar nunca los 150.000 dólares y el equipo de filmación
las 8 personas. Los títulos deben sortear, antes de su estreno, numerosas
etapas de censura que limita en los argumentos el tratamiento de ciertos temas
(fundamentalmente políticos y religiosos). Esta situación ha provocado que muchos
argumentos y situaciones del cine iraní visto en occidente últimamente se
asemejaran pero sin llegar a conformar un movimiento en sí mismo. De esa
producción podrían mencionarse algunos títulos de distribución local, ya sea
estrenados en cine o en video: dos pertenecientes a Jafar Panahi, El espejo (una suerte de docudrama con
una niña de protagonista excluyente, que juega con el tema del cine dentro del
cine), El globo blanco (con la misma
niña de protagonista y guión de Abbas Kiarostami), La manzana, de la debutante Samira Makhmalbaf (hija de Mohsen), un
ejercicio tras los pasos de Primer plano,
realizado con mucha frescura pero a la vez con mucho menos talento. El cine
iraní del mismo contenido pero for export (obtendría en consecuencia la
nominación como mejor película extranjera para el Oscar edición 1998) estaría
representado por Niños del cielo de
Majid Majidi, un buen ejemplo de los distintos caminos que pueden tomarse para
representar temas similares, ya que fue producida por el mismo ente estatal que
lo hiciera con ¿Dónde queda la casa de mi
amigo?. Todos estos títulos en mayor o menor medida echan mano a recursos
ya vistos a lo largo de la filmografía de Kiarostami. Destacable, en cambio, es
tanto la trayectoria como lo que ha podido verse aquí de Mohsen Makhmalbaf, un
realizador de activa militancia religiosa en el Islamismo, cuyo film El silencio es una valorable obra en la
que resuenan ecos de Robert Bresson en la utilización del sonido y en sus
planos detalle, junto a un tratamiento esteticista de la imagen, en la historia
(nuevamente) de un niño ciego que se comunica con el mundo, fundamentalmente, a
través de la música.
En principio el cine
de Abbas Kiarostami comparte la simpleza argumental con todos y cada uno de los
films mencionados, un poco por las limitaciones de la censura, pero
fundamentalmente por propia convicción, ya que “un cine sin artificios es el
que le da la fuerza al director para dominar la escena”(7); también cuenta con
una sencillez extrema que no impide indagar en lo individual y en lo grupal, y
que aún refiriéndose a cuestiones locales o casi étnicas se proyectan con la
fuerza de sus verdades de manera universal e incontrastable. Diferenciándose
del mal llamado por algunos “neorrealismo iraní”, fundamentalmente por su autoconsciencia
del rol de observador de la realidad, pero no del observador pasivo sino de
aquel, que como Rossellini trascendió en su momento al neorrealismo, trasciende
la realidad de su entorno y, luego de absorberla, nos la ofrece de una forma
tal que permita la reflexión a través del proceso fílmico. Para ello Kiarostami
no desdeña la utilización de formas de lenguaje académicamente opuestas, en él
armónicas, que van desde su inclaudicable prosa ascética hasta su particular
poesía, ofreciéndonos así imágenes de un profundo sentido ético y estético a la
vez.
Fabián G. Del Pozo.
(1),(2),(3),(5),(7)
“Abbas Kiarostami, verités et sognes”, declaraciones de A.K. en el documental
de J.P. Limossin, 1994.
(4) Cahiers du
cinèma, Nº 493, Julio/Agosto 1995.
(6) Abbas
Kiarostami: Photographies, Photographs, fotografie..., Ed. Hazan, 1999.
CORTO Y MEDIOMETRAJES (parcial)
1970-Naan va kooche (El
pan y el callejón)
1972-Zang-e tafrrih (El recreo)
1973-Tajrobe (La experiencia)
1975-Do rah-e baray-e yek masaleh (Dos soluciones a un problema)
Manam
mitunan (Yo también puedo)
1976-Rang-ha (Colores)
1978-Ra-e hal (Solución)
1981-Be tartib ya bedun-e tartib (Con disciplina o sin disciplina)
LARGOMETRAJES (completa)
1974-Mosafer (El viajero)
1978-Gozaresh (El informe)
1985-Avvaliha (Primer grado)
1987-Khane-ye
doost ko-jast? (¿Dónde queda la casa de mi amigo?)
1989-Mashq-e shab (Deberes)
1990-Nama-ye nazdik (Primer plano)
1991-Zendegi va digar hich/Zendegi edame darad
(La vida continúa)
1993-Zir-e darakhtan-e zeyton (Detrás de los olivos)
1997-Ta´ame gilas (El sabor de la cereza)
1999-Baad marra khahad bord (El viento nos llevará)
COMO GUIONISTA (parcial)
1993-Badkonak-e sefid (El globo blanco)
COMO PRODUCTOR Y GUIONISTA (parcial)
2000-
Danza con los sueños (en
preproducción)
